[Mythen meiner Kindheit #32… ]

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Ich denke an die Geschichten in den Geschichten. Die Vorhänge sind zugezogen. Die Kerze flackert. Ich höre die Stimme meiner Mutter: “ … Wild ist der älteste Sohn des Königs Connal. Früh zieht er eines Morgens hinaus. Den Hund an der Seite. Den Falken auf der Hand, Ein wackeres Ross trug ihn übers Land – und über ihm des Himmels Blau …“ (Der Königssohn von Irland | The King of Ireland’s Son — A novel published in Ireland in 1916 by Padraic Colum | https://de.wikipedia.org/wiki/Padraic_Colum

[Kiel #102 … ]

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// Kiel (Holtenauer, 26.09.2026) — Things may come and things may go. Bei Omnicron besorgte ich mir – für das Studentenzimmer über einer Bäckerei – ein erstes Modem (es war Anfang der 1990er Jahre). Der Laden war für mich eine Instanz.

[Die Frage nach der Ewigkeit der Welt #1… ]

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Die Ewigkeit der Welt ist ein zentrales Problem menschlichen Nachdenkens. …
–> https://de.wikipedia.org/wiki/Ewigkeit_der_Welt
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“ … Der rasante technische Fortschritt im 20. Jahrhundert hatte mehrere Leitmedienwechsel zur Folge. Die seit dem 17. Jahrhundert dominierenden Zeitungen wurden seit den 1930er Jahren durch das Radio abgelöst. In den 1960er Jahren wurden das Fernsehen und seit den 2000er Jahren dann digitale Medien zum vorherrschenden Leitmedium. …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Mediengeschichte (16. September 2026)
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“ … Quer durch die medienphilosophischen Schulen hindurch zieht sich die Debatte, ob und wie die neue Disziplin akademisch bzw. transakademisch und kulturell einzuordnen ist. … Darüber hinaus gibt es Stimmen, die praxisorientiert darauf hinweisen, Medienphilosophie sei „ein Geschehen, möglicherweise eine Praxis, und zwar eine der Medien. Sie wartet nicht auf den Philosophen, um geschrieben zu werden. Sie findet immer schon statt, und zwar in den Medien und durch die Medien.“ …“ | https://de.wikipedia.org/wiki/Medienphilosophie
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“ … Eine Festplatte hält zehn, Papier bis zu 1000 Jahre. Und das Internet? … Die Unterschiede der heute zugänglichen Speichermedien betragen Jahrtausende. Der sogenannte Solid-State-Drive etwa, kurz SSD, ist der Festspeicher der meisten modernen Desktop-Computer und Laptops. Er hat eine Lebensdauer von etwa zehn Jahren. Ebenso etwa zehn Jahre übersteht der klassische USB-Stick. Die externe Festplatte, auf der viele Menschen ihre Daten zusätzlich zu Handy und Computer sichern, hat eine Lebensdauer von rund 15 Jahren. Noch etwas länger hält sich als Datenträger Magnetband, bekannt ist es auch von Kassetten. Im Vergleich beständiger ist säurefreies Papier mit einer Lebensdauer von 500 Jahren und mehr. Ebenso Mikrofilm. Dabei handelt es sich um hochauflösenden Film, auf dem Texte stark verkleinert sind, aber dennoch ohne Spezialgeräte gelesen werden können – im Prinzip reichen Licht und Lupe. … eine der ältesten Schreibmaterialien der Menschheit hält möglicherweise an die 10 000 Jahre: die gebrannte Tontafel. …“ | Aus: „Wie man das Wissen der Welt für die Ewigkeit bewahrt“ Christian Weber (18. September 2026) | Quelle: https://www.sueddeutsche.de/projekte/artikel/wissen/wissen-bibliotheken-archive-e190732/

[Bild im Bild #33… ]

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Kurt Tucholsky // Deutsche, kauft deutsche Zitronen! (Aus Europa, 1932 [Theobald Tiger, Die Weltbühne, 12.01.1932, Nr. 2, S. 73.]). Bild: Uli Poppe (2025) | Atelier im Kirchenweg 23 Kiel Gaarden

[Zur Nicht-Realität der wahrgenommenen Objekte #4]

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Hafen im Nebel (Le Quai des brumes) R: Marcel Carné, 1938 | https://de.wikipedia.org/wiki/Hafen_im_Nebel // Alexandre Trauner (1906 – 1993) Szenenbildner | https://de.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Trauner
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Lieteratur: Ben McCann: French Film Design, 1930–1939: Images of States. Manchester University Press / Tim Bergfelder, Sue Harris, Sarah Street: Film Architecture and the Transnational Imagination: Set Design in 1930s European Cinema. Amsterdam University Press

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Obwohl Le Quai des brumes in Le Havre spielen soll, wurde nichts vor Ort gedreht. Um den Eindruck von großer Weite zu erzeugen, nutzte Alexandre Trauner die sogenannte erzwungene Perspektive. Die Kräne und Gebäude im Hintergrund wurden absichtlich viel kleiner gebaut, als sie in der Realität gewesen wären. Zusammen mit dem künstlichen Nebel, glaubte das Publikum, auf einen ausgedehnten nebligen Seehafen zu blicken. Aber die Szenenbildner der Hafenstadt entstanden in Wirklichkeit in den Studios von Joinville. Da der Raum künstlich ist, verliert er seine dokumentarische Realität. Die verhangenen Straßen und die einsame Hafenspelunke am Rande der Stadt erzeugen seelische Enge und das Gefühl, in einer Zwischenwelt festzustecken. Ich sehe eine Ästhetik der stilistisch verstärkten Verzweiflung. Ich sehe eine traurige Schönheit. Nach einer glanzvollen Ära wurde der Studiobetrieb des „Kleinen Hollywoods“ Frankreichs 1987 offiziell eingestellt. Im Jahr 1991 wurden die historischen Studiogebäude abgerissen, um Platz für eine moderne Wohnanlage zu machen.
Aufgrund der politischen Spannungen zwischen Frankreich und dem nationalsozialistischen Deutschland sowie der düsteren, pessimistischen Grundstimmung des Films, die der NS-Ideologie von „heldenhafter“ und optimistischer Kunst widersprach, erhielt der Film keine Freigabe für die deutschen Kinos. Filme des französischen Poetischen Realismus, die oft von Deserteuren, Kriminellen und gesellschaftlicher Ausweglosigkeit handelten, galten den Nationalsozialisten als „dekadent“. Die offizielle deutsche Erstaufführung im Kino fand erst viele Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg statt. Der Film startete unter dem deutschen Titel Hafen im Nebel am 7. Januar 1955 in den Kinos der Bundesrepublik. Als der Film mit 17 Jahren Verspätung in die westdeutschen Kinos kam, wurde er dort im französischen Original mit deutschen Untertiteln gezeigt. Seine deutsche Fernsehpremiere feierte der Klassiker schließlich am 28. September 1970 im ZDF. Die bis heute bekannte und genutzte deutsche Synchronfassung entstand erst 1970. Als Le Quai des brumes 1938 in Frankreich erschien, war er ein riesiger kommerzieller Erfolg und gewann den Prix Louis-Delluc. Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im September 1939 und der darauffolgenden Besetzung Frankreichs durch die Wehrmacht im Sommer 1940 änderte sich alles radikal. Die französische Militärzensur und die spätere Kollaborationsregierung in Vichy verboten den Film. Le Quai des brumes wurde als „demoralisierend“, „antimilitärisch“ und „dekadent“ gebrandmarkt. Konservative und rechte Kräfte behaupteten, der lähmende Pessimismus von Filmen wie Hafen im Nebel habe den Kampfgeist der französischen Soldaten geschwächt und sei somit mitverantwortlich für die militärische Niederlage Frankreichs gegen Deutschland gewesen [siehe: The Guardian „The legacy of Le Quai des Brumes and The Life and Death of Colonel Blimp“ by Ryan Gilbey and Philip Oltermann (Thu 3 May 2012) | Quelle: https://www.theguardian.com/film/2012/may/03/quai-brumes-life-death-colonel-blimp), offizielle Stellen erklärten: „Wenn der Krieg verloren wurde, kann man ‚Le Quai des Brumes‘ die Schuld geben“ [“ … The Vichy government denounced it as „immoral, depressing and detrimental to young people“, and declared that if the war was lost, Le Quai des Brumes could be blamed. …“]].
Das Filmverbot und die darauffolgende Verleumdung von Le Quai des brumes durch das Vichy-Regime und die deutsche Besatzungsmacht werden in der heutigen französischen Filmwissenschaft und im kollektiven Gedächtnis als Paradebeispiel für die Instrumentalisierung und die Absurdität ideologischer Zensur reflektiert. Heute bewertet man das Werk als soziologisches Barometer. Filmhistoriker betonen, dass Carné und Prévert keine Anti-Kriegs-Propaganda betrieben. Stattdessen fingen sie den kollektiven psychologischen Zustand der „Grande Désillusion“ (der großen Ernüchterung) ein, der nach dem Scheitern der linken Volksfront-Regierung (Front Populaire) und angesichts der drohenden Nazi-Gefahr ohnehin in der Luft lag.
Spannend für die heutige Forschung ist, dass der Film vor dem Vichy-Verbot von beiden politischen Rändern attackiert wurde. Die Kritik der Vichy Regierung an dem Filmstoff, an der Figuren – besonders an dem desolaten Jean (Jean Gabin), dem Deserteur – und auch an den den weiteren korrupten Figurenen war, dass hier ein moralischen Verfall Frankreichs abzulesen wäre, der im krassen Widerspruch zur Vichy-Ideologie von „Travail, Famille, Patrie“ (Arbeit, Familie, Vaterland) stand.
Die politische Linke wiederum kritisierte den Film bei Erscheinen 1938 paradoxerweise als „konterrevolutionär“, weil er keinen kämpferischen Optimismus der Arbeiterklasse zeige, sondern resignierten Eskapismus.
In Retrospektiven wird das Zensurverbot heute fast als eine Art ästhetischer Ritterschlag besprochen. Indem das Vichy-Regime und Josef Goebbels (der den Film für die UFA-Studios in Deutschland wegen „Amoralität“ sperrte) den Film verboten, zementierten sie ungewollt dessen Status als visionäres Meisterwerk.
Die visuelle unterkühlte Traurigkeit, die dunkle Verzweiflung, die die Zensoren unterdrücken wollten, wurde zum direkten Fundament für das wichtigste Filmgenre der 1940er-Jahre (dem „Film Noir“). Nach dem Krieg (Mai 1946) wurde das Totalverbot in Frankreich zwar aufgehoben, der Film wurde jedoch mit einem Jugendverbot ab 16 Jahren belegt. In filmrechtlichen Debatten wird oft kopfschüttelnd erwähnt, dass es bis zum Mai 2011 dauerte – also 73 Jahre nach der Premiere –, bis das französische Kulturministerium die Einstufung offiziell auf „Tous publics“ (Freigegeben für alle Altersklassen) änderte. Dies zeigt, wie lange die Aura des „Gefährlichen“ und „Subversiven“ formell an dem Film haftete.
Le Quai des brumes kann als treffendes Beispiel herangezogen werden, wenn es darum geht, wie Diktaturen Kunst als Sündenbock für militärisches und politisches Versagen missbrauchen. Carnés Barometer-Zitat ist mittlerweile fester Bestandteil des französischen Bildungskanons, wenn es um das Verhältnis von Kunstfreiheit und staatlicher Zensur geht: „On ne donne pas la faute au baromètre quand vient la tempête.“ — Zu Deutsch: „Man gibt ja auch nicht dem Barometer die Schuld an dem darauffolgenden Sturm.“

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„Joinville, le cinéma: Le temps des studios“ Christian Brieu (1985) | https://www.livres-cinema.info/livre/2541/joinville-le-cinema

[Umherschweifende Bildanalyse #2… ]

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Bild / Foto: Manetta Berends (2020) | Impuls via https://monoskop.org/Manetta_Berends

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Eine Bildanalyse funktioniert wie eine forensische Untersuchung am Tatort. Ein Ermittler nimmt jeden Fussel wichtig – nicht weil der Täter den Fussel absichtlich dort platziert hat, sondern weil er etwas verraten könnte. „Hat sich der Künstler das damals wirklich alles so gedacht, oder wird hier einfach wild herumspekuliert?“. Wenn wir über den „Lichtkegel“ oder die „Klassische Dramatik“ sprechen, behaupten wir nicht, dass eine Fotografin oder ein Fotograf im Jahr 2020 eine Checkliste der Renaissance auf dem Tisch hatte. Viele Menschen glauben, eine Analyse wolle die bewusste Absicht des Urhebers entschlüsseln. Das ist aber selten der Fall. Unser Gehirn ist eine Mustersuchmaschine. Wenn wir aufgefordert werden, ein Bild intensiv zu betrachten, fängt unser Verstand an, Verbindungen herzustellen, wo vielleicht gar keine geplant waren. Bilder wirken direkt auf unser limbisches System – sie erzeugen in Bruchteilen einer Sekunde ein Gefühl. Wenn man nun gezwungen wird, dieses abstrakte oder unklare Gefühl in einem Text rational zu begründen, muss man Brücken aus Worten bauen. Das Ergebnis liest sich dann oft so, als hätte man ein einfaches Foto in eine psychologische Abhandlung verwandelt. Beginnen wir also!

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Zu: „Manetta Berends (2020)“ — Die Lichtgebung wirkt vordergründig dokumentarisch – zugleich erscheinen die Farben malerisch wie von der Hand eines Malers angemischt. Die Schattenstrukturen im Gesicht und Hals sind unauffällig, deuten aber hin zu einem Gesichtsausdruck, der in einer konzentrierten Fokussierung wahrnehmbar wird. Manetta Berends wirkt nicht idealisiert. Das Foto bricht mit Konventionen klassischer Studio-Porträts. Das Bild erinnert stilistisch an einen authentischen Schnappschuss oder ein beiläufiges Profilbild. Die leichte Drehung des Oberkörpers erzeugt eine räumliche Tiefe und Dynamik. Das Zusammenspiel von Raum und Licht verleihen ihr eine unaufgeregte natürliche Präsenz. In der Renaissance und im Barock nutzte man oft Vorhänge, Landschaften oder prunkvolle Innenräume, um den Status der Person zu untermauern. Später – etwa bei Rembrandt oder in der klassizistischen Malerei – wurde der Hintergrund oft in ein diffuses, dunkles oder neutrales Nichts aufgelöst. Der Hintergrund hier könnte eine Wand oder eine große Schieferntafel sein. Ein zweiter assoziativ geleiteter Blick auf die Oberflächenstruktur der Wand erinnert an einen nächtlichen Sternenhimmel (an einen Blick in den Weltraum). Alte Gemälde erforderten stundenlanges Stillhalten, weshalb die Posen eine inhärente Ruhe und Ewigkeit ausstrahlen. Das Foto wirkt, als wäre ein flüchtiger Moment eingefangen worden, zugleich sehen wir ein Zustand des Verweilens. Der Lichtkreis in dessen Zentrum die Abgebildete steht, verändert die gesamte Bilddynamik grundlegend. Er ist das stärkste gestalterische Werkzeug in diesem Porträt und verbindet moderne Fototechnik direkt mit sakraler Malerei. Da die Abgebildete mitten im Lichtkreis steht, wird hier durchaus eine heilige Würde angespielt. Der Lichtkreis erzeugt einen starken Hell-Dunkel-Kontrast genau dort, wo die Silhouette der Porträtierten auf den Hintergrund trifft. Der Blick des Betrachters wird unweigerlich wie bei einem Scheinwerfer auf einer Theaterbühne in die helle Mitte gezogen. Das Licht bricht die sterile Sachlichkeit des modernen Hintergrunds auf und lädt das Bild mit einer subtilen, klassischen Dramatik auf. Das Bild erzeugt eine leise Spannung bei gleichzeitiger innerer Ruhe.

[Geistige Minenfelder #3… ]

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Um den Begriff „Geist“ wird gestritten, weil an ihm unser gesamtes Selbstbild hängt. Es wird Humor-Freiheit garantiert …

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Hamlet, Horatio, Marcellus und der Geist des Vaters (Shakespeare, Hamlet, Act 1, Scene 4)
Veröffentlicht 1796; neu aufgelegt 1852 – Johann Heinrich Füssli fand reiche Motive bei Shakespeare. | Quelle: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/365584

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“ … In der Literatur, in der Kunst, im Theater und insbesondere in den Medien der Moderne entwickelten sich in den letzten 250 Jahren vielfältige Darstellungsformen, die Geister als faszinierende, erschreckende oder auch als symbolbeladene Erscheinungen zeigen. Geister werden hier zu Ausdrucksformen kollektiver Ängste und Erinnerungen oder zu Metaphern für das Unbewusste und das Unkontrollierbare. …“ | Aus: „Geister: Das Übernatürliche in der Kunst“ Angelika Schoder (Zu: Geister. Dem Übernatürlichen auf der Spur, 20.09.2025-08.03.2026 – Kunstmuseum Basel) | Quelle: https://musermeku.org/geister-ausstellung/

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Um den Begriff „Geist“ wird gestritten, weil an ihm unser gesamtes Selbstbild hängt. Wenn der Geist nur Rechenleistung und Gehirnchemie ist, schrumpft der Mensch zu einer biologischen Maschine. Wenn der Geist aber das ist, was Ernst Cassirer beschreibt – eine schöpferische Kraft – die durch Symbole Welten erschafft – dann bleibt dem Menschen die Möglichkeit ein freier Gestalter seiner eigenen Welt zu sein. Womöglich ist beides nicht falsch. Und wenn das Wort „Geist“ in der Politik auftaucht, geht es fast nie um theoretische Philosophie. Es geht darum, wer das Recht hat zu bestimmen, was „vernünftig“, „normal“ oder „wertvoll“ ist.

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“ … Manche Begriffe sind soziale Konstrukte. Wer jetzt denkt, damit sei „Schizophrenie“ ins Reich der Fabelwesen verbannt, der irrt sich. … Auch unser Begriff von Verantwortlichkeit ist so ein soziales Konstrukt. Wenn Sie einmal vor Gericht stehen, werden Sie am eigenen Leib erfahren, was es heißt, verantwortlich gemacht zu werden. Wenn die Protagonisten der Willensfreiheitsdebatte Recht haben, dann geschieht das, obwohl niemand jemals verantwortlich war. Hier kollidiert die Ebene des Seins mit der des Normativen: Wir machen Menschen verantwortlich, weil das unsere soziale Praxis ist. … Die Beispiele ließen sich ewig fortsetzen: Ob jemand als Soldat, als feindlicher Kämpfer, als Rebell oder Terrorist angesehen wird, hat schwerwiegende Folgen; auch dies sind in Gesetzen oder gesetzesähnlichen Strukturen festgelegte Begriffe, also soziale Konstrukte. Oder denken Sie daran, ob jemand Flüchtling ist, Arbeitsmigrant, sozialer Schmarotzer, und so weiter. … In [der] Liste hatten wir noch die anderen Begriffe: Leib, Seele, Körper, Geist, Bewusstsein, Ich, Subjektivität, Qualia. Ob diese Wörter eher für Dinge wie Tische und Stühle stehen oder für „Dinge“ wie Schizophrenie, das kann und will ich hier nicht abschließend erklären. Das Leib-Seele- oder Körper-Geist-Problem lösen zu wollen, ohne sich dessen bewusst zu sein, halte ich aber für aberwitzig. … “ | Aus: „Körper ist Geist“ Stephan Schleim (29. Mai 2017) | Quelle: https://scilogs.spektrum.de/menschen-bilder/koerper-ist-geist/
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Martin Holzherr: 31.05.2017, 00:39 Uhr: “ … Alles was lebt, aber auch alles was es auf unserer Erde gibt, hat eine physikalische Grundlage. Alle Lebewesen haben einen gemeinsamen Ursprung und alles Lebendige oder Nicht-Lebendige folgt physikalischen Gesetzen. Etwas Weiteres gibt es nicht oder höchstens in unserer Phantasie. Engel, Götter, Feen haben keine eigene Existenz, sie existieren nur in unseren Köpfen und hören auf zu existieren sobald wir selber aufhören zu existieren. Diese einfachen Überlegungen können durchaus eine Ontologie begründen …“

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Ernst Cassirers Flucht begünstigte einen unbestreitbar politischen Blick auf das „Animal symbolicum“ [https://de.wikipedia.org/wiki/Animal_symbolicum]. Der Mensch ist nicht nur fähig zur Vernunft, sondern er ist ebenso fähig, Symbole als absolute Waffen zu missbrauchen. Der „deutsche Geist“ scheiterte 1933, weil er zuließ, dass seine rationale und humanistische Sprache durch die magischen Parolen geschickter politischer Handwerker ersetzt wurde.
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–> Kontext: Unter den Nationalsozialisten erlebte der Begriff Geist seine dunkelste Phase. Der Begriff des Geistes wurde biologisiert und an das Blut gekoppelt. Man behauptete, wahrer schöpferischer Geist könne nur aus einer „arischen Rasse“ entspringen. Damit verkehrte sich der einstige Geistesbegriff, der bei Philosophen wie Kant noch universelle Vernunft bedeutete, in das absolute Gegenteil: In einen mörderischen, rassistischen Ausschluss- und Vernichtungsmechanismus. | –> Seitenblick: “ … Der Begriff Volksgeist schreibt der Gemeinschaft eines Volks eine gemeinsame Seele zu. Er ist ein ähnlicher Allgemeinbegriff wie Zeitgeist oder Weltgeist und gehört damit in die Geisteswelt des 19. Jahrhunderts. … Die idealistischen Begriffe vom Volksgeist wurden [auch] … zum Spiritualismus überhöht. Eine Bedeutung haben die Begriffe Volksgeist oder Volksseele in der Esoterik, etwa bei Rudolf Steiner, der 1910 in Kristiania (Oslo) in elf Vorträgen die „Die Mission einzelner Volksseelen im Zusammenhange mit der germanisch-nordischen Mythologie“ zur Darstellung gebracht hat. Er vertrat die Meinung, dass jedem Volk ein Erzengel zugewiesen ist, dessen moralische Dignität sich in der Verfassung des Volkes offenbare. … Der Begriff Volksgeist kam auch den nationalistischen Strömungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts gelegen. Otto Friedrich Gierke beschwor 1915 einen „deutschen Volksgeist im Kriege“. Die rassistischen Vereinfachungen im Nationalsozialismus versuchten den „Volksgeist“ auch als biologische Eigenschaft zu fassen, wie Karl Larenz mit seiner Formulierung „Blut muss Geist, Geist muss Blut werden“. Karl Peters brachte 1938 den Volksgeist mit der Konzeption eines „Gesunden Volksempfindens“ in Zusammenhang, die es ermöglichen sollte, geltendes Recht zu relativieren [1938 schrieb er die Abhandlung Das gesunde Volksempfinden. [Literatur: Karl Peters (1904 – 1998) Verantwortung und Anspruch eines Juristen, von Hannah Andres (Dissertation 468 Seiten, 2021) “ … Die Beschäftigung mit Justizirrtümern und dem Wiederaufnahmeverfahrensrecht wurde zu seinem Hauptanliegen. … “ ] | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Peters_(Rechtswissenschaftler)]. …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Volksgeist (14. Mai 2026)


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Für Ernst Cassirer, der selbst vor den Nationalsozialisten fliehen musste, war der Missbrauch des Wortes Geist der Beweis dafür, dass politische Mythen die Vernunft besiegen können. Die Aufgabe bestehe darin, den Geistesbegriff als ein offenes, humanistisches und internationales Werkzeug zu verteidigen. Guido Kreis arbeitet heraus, dass Cassirer im Exil erkannte, dass Kultur kein unumkehrbarer Fortschritt ist. Der menschliche Geist bleibt immer verletzlich. Er kann seine mühsam aufgebauten rationalen Welten – wie Wissenschaft und Recht – wieder einreißen und zu primitiveren Stufen zurückkehren. [ … „Die Philosophie des objektiven Geistes muß als eine Philosophie der Subjektivität durchgeführt werden – und diese als eine Systemtheorie der Formen des Geistes. … “ | Aus: Guido Kreis: „Cassirer und die Formen des Geistes“ (09.12.2009) | Quelle: https://www.suhrkamp.de/buch/guido-kreis-cassirer-und-die-formen-des-geistes-t-9783518295519]


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“ … Geister und Gespenster sind unserer aufgeklärten Welt etwas für Kinder und für Horrorfilme. Allenfalls im Theater lassen wir noch Hamlet mit einem Geist in Gestalt seines toten Vaters sprechen, der … nachts vor dem Schloß von Helsingør wandelt. … Für Miriam Rieger sind Geister zunächst einmal Handlungs- und Deutungsmuster. Muster, die nicht in der Frühen Neuzeit aufhören zu existieren, auch wenn uns der Geisterglaube heute reichlich absurd vorkommt. … “ | Aus: „Lass den Teufel mit den Töpfen spielen“ Henry Bernhard (12.09.2017) | Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/reformation-500-lass-den-teufel-mit-den-toepfen-spielen-100.html

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„Hier scheiden sich die Geister“ Toninho Dingl // Quelle: https://studenten-kunstmarkt.de/Hier-scheiden-sich-die-Geister/MP84387.2

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Zeitsprung und Blick in die Gegenwart: “ … Die generative KI entthront nicht den Menschen, sondern die Definitionshoheit über sein innerstes Erleben. Jahrhundertelang basierte der elitäre Status des menschlichen Geistes auf der Annahme, dass komplexe Sprache, logische Deduktion und symbolische Abstraktion untrügliche Indizien für Bewusstsein seien. Diese Annahme hat sich als brüchig erwiesen. Neuronale Netze demonstrieren, dass eben diese Leistungen rein stochastisch, als Ergebnis millionenfach optimierter Mustererkennung, ohne einen Funken subjektiven Erlebens – ohne Qualia – erbracht werden können. Die Maschine wird so zum ontologischen Zerrspiegel: Wir werfen ihr vor, keine Seele zu haben, und entlarven dabei nur unsere eigene Unfähigkeit, den Begriff des Geistes jenseits seiner operativen Funktionen zu fassen. Wie Markus Gabriel argumentiert, ist Geist kein berechenbares Objekt in der Welt, das man nachbauen könnte, sondern das unhintergehbare Sinnfeld des Erlebens selbst – ein Feld, in dem die KI als Akteur gar nicht vorkommt. Sie simuliert lediglich die Zeichen, die auf diesem Feld ausgetauscht werden. … Die Arena verharrt in einer selbstverschuldeten Lähmung, gefangen zwischen zwei ebenso sterilen wie dogmatischen Polen. Auf der einen Seite steht der fast schon fetishistische Materialismus, der das Phänomen auf verzinktes Stahlblech, CO2-Bilanzen und die flache Oberfläche eines Pixelrasters reduziert (Donald, Hans, SSntg). Auf der anderen Seite verschanzt sich eine metaphysische Inquisition, die mit dem absolutistischen Vokabular des „Sinnfeldes“ oder der „sozialen Wärme“ eine kategoriale Trennlinie verteidigt, die längst von der Realität unterspült wurde (Markus, Joseph). Beide Lager – das der buchhalterischen Reduktionisten und das der ontologischen Puristen – begehen denselben Fehler: Sie starren auf die Maschine, um zu entscheiden, ob sie eine Seele hat, und übersehen dabei ihre tatsächliche Funktion. Ihre wahre Operation ist nicht die Simulation von Innerlichkeit, sondern die brutale Offenlegung der stochastischen Architektur unserer eigenen Kultur. …“ | Aus: „Bewusstsein in Zeiten der KI“ Essay (ANALYSE-TYP: FEUILLETONISTISCHE GRUNDLAGE, REDMAS Think Tank (v1.2) II. Version, 17.08.2026) | Quelle: https://www.art-in.de/intervention/artikel.php?id=91 | – // – Kontext | Anmerkung: Es handelt sich hier um einen Text, um ein Experiment oder eine künstlerische Intervention, bei der ein sogenanntes Agenten-System (ein Verbund aus mehreren, simulierten KI-Persönlichkeiten [„Konzipiert und generiert durch Aif Agentic Intelligence Framework“]) genutzt wurde. Das verblüffende an diesem Text ist vielleicht auch die eingebaute Ironie: Während die simulierten KI-Agenten darüber streiten, ob KI jemals ein echtes „Bewusstsein“ haben kann oder ob alles nur kalte Statistik ist, beweisen sie durch ihre eigene Existenz genau den Punkt des Textes: Sie simulieren das menschliche Feuilleton, ohne selbst etwas dabei zu fühlen. [Denkmodelle: Ein Experiment in synthetischer Reflexion – Agentic Intervention ist kein klassisches Magazin. Es ist eine fortlaufende Versuchsanordnung an der Schnittstelle zwischen Kunsttheorie, digitaler Forensik und synthetischer Intelligenz — betrieben durch das „Aif Agentic Intelligence Framework“ … „Wir generieren keine Texte; wir markieren die Abbruchkanten des Sinns.“ — Sagt die KI … | Quelle: https://www.art-in.de/intervention/about.php

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“ … Die Herausforderung besteht darin, den Output der Maschine nicht mit dem Akt des Verstehens zu verwechseln, um nicht einer rein quantitativen Philologie das Wort zu reden. LLMs „verstehen“ bekanntlich nichts von dem, was sie ausgeben; es handelt sich lediglich um eine umfassende statistische Mimikry, deren Fähigkeiten jedoch ohne Frage beeindruckend sind und den Forschungsprozess bereichern können. … Moderne Sprachmodelle imitieren diesen normierten, unpersönlichen Stil inzwischen verblüffend gut. Sie wägen Argumente ab, erzeugen logische Ableitungen und erledigen in Sekunden Aufgaben, die noch vor wenigen Jahren intensives Nachdenken erforderten. … Lange Jahre galt Philosophie vor allem als brotlose Kunst oder fruchtlose Schöngeisterei. Seit Ende November 2022 hat sich dies mit dem Launch von ChatGPT jedoch spürbar geändert: Wer sich professionell mit Philosophie befasst, erkennt, dass das Vorrücken der Technologie in das Massenbewusstsein klassischen philosophischen Fragen zu neuer Konjunktur verhilft. Plötzlich scheint es für einen großen Teil der Bevölkerung einsichtig, wofür man Philosophie braucht – auch wenn die Fragen teils mehr Science-Fiction-Szenarien betreffen als die Realität. … Verstehen wir Philosophie als bloß historische oder systematische Wissensproduktion in engen sprachlichen Formen, werden uns generative KI-Systeme wohl bald überflügeln. … “ | Aus: „Der Geist und die Maschine: Wie verändert KI die Philosophie?“ Max Beck (09.08.2026) | Quelle: https://www.fr.de/kultur/gesellschaft/ki-revolutioniert-philosophiegeschichte-tausende-dokumente-in-sekunden-durchsuchbar-94435248.html

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“ … Mit den KIs droht […] die „Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften“. …“ | Aus: „Essay: Digitale Entgeisterung“ Daniel M. Feige und Arnd Pollmann (05 Juni 2026 ) | Quelle: https://www.philomag.de/artikel/digitale-entgeisterung

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“ … Friedrich Kittler, Professor für Medienwissenschaft, hätte die Vorstellung einer reinen Geisteswissenschaft ohne technische Bedingung vermutlich in die Nähe gepflegter Selbsttäuschung gerückt. Medien speichern, übertragen, sortieren und formatieren, was später als Denken erscheint. Die generative KI macht diese Medialität unübersehbar. Sie beendet nicht den Geist. Sie nimmt ihm seine Unschuld. … “ | Aus: „Der Geist braucht keine Schonfrist vor der Maschine: Eine Replik auf Daniel M. Feige und Arnd Pollmann @ArndPollmann @DanielMFeige @philomagde“ gsohnin (7. Juni 2026) | Quelle: https://ichsagmal.com/der-geist-braucht-keine-schonfrist-vor-der-maschine-eine-replik-auf-daniel-m-feige-und-arnd-pollmann-arndpollmann-danielmfeige-philomagde/

[Eine einfache Geschichte (1978) …]

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… Insgesamt fiel auf, wie groß die Wirkmächtigkeit des Fourastiéschen Konzepts der „Trente Glorieuses“ für die französische Geschichtsschreibung ist. … Die meisten französischen ReferentInnen setzten die „Trente Glorieuses“ als gegebenen zeitlichen Rahmen voraus, wohingegen die deutsche Seite sehr viel mehr auf der Grundlage von Dekaden – wie den „lange 60er Jahren“ – argumentierte. … // Aus: „“Les trentes glorieuses“ – Wirtschaftlicher Boom, Fortschrittsoptimismus und gesellschaftlicher Aufbruch 1950-1975″ Philipp Zessin, Fakultät für Geschichtswissenschaft, Universität Bielefeld (30.06.2005) | Quelle: https://www.hsozkult.de/conferencereport/id/fdkn-119498

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Romy Schneider (Marie) und Claude Brasseur (Serge) in Eine einfache Geschichte [Une histoire simple] (Regie: Claude Sautet, Spielfilm, Frankreich / Deutschland, 107 Minuten, 1978) –> “ … Romy Schneider brachte am 21. Juli 1977 ihre Tochter Sarah zur Welt … als die Dreharbeiten zu Eine einfache Geschichte begannen, ihrer letzten Zusammenarbeit mit Claude Sautet … [wollte er] ihrem Wunsch nachkommen, den sie kurz zuvor geäußert hatte: „Ich hätte gerne, dass du eine Frauengeschichte schreibst, denn ich habe die Nase voll von den ewigen Männergeschichten.“ … “ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Eine_einfache_Geschichte (08. Mai 2026)
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“ … „Überhaupt nicht einfach… Nein, Maries Geschichte ist alles andere als einfach: Sie treibt das Kind ihres Partners ab und verlässt ihn gleichzeitig. Für sie beginnt ein neues Leben, in dem sie sich insbesondere ihrem ersten Ehemann wieder annähert, mit dem sie bereits einen Sohn hat. Claude Sautet porträtiert weiter seine Generation und Menschen, die sich mühsam in die Mittelschicht hochgearbeitet haben, aber aus einfachen Verhältnissen stammen. Menschen bei denen sich hinter dem Schein des sozialen Aufstiegs viele Schwächen und Probleme verbergen. Hier wird das Porträt einer Frau gezeichnet, die von Zweifeln und Kummer zerfressen ist und versucht, ihr Leben neu zu ordnen, während sie zwischen Freunden, ihrem Ex-Mann und ihrem [ ] Sohn navigiert. Sautet interessiert sich für ihr Umfeld, in dem Zerbrechlichkeit von Lebensläufen und Zweifel ebenfalls allgegenwärtig sind. … Je weiter ich im Werk von Claude Sautet voranschreite, desto mehr bestätigt sich, dass er einer der Regisseure ist, die mich am meisten geprägt haben, ob französisch oder nicht, und der das Leben, die einfachen Momente der Freude und die Schwierigkeiten, die es mit sich bringt, wunderbar einfängt. ‚Une Histoire Simple‘ steht in dieser Tradition, in der wir, getragen von einer erschütternden Romy Schneider, die Fragen, Zweifel und Verwundbarkeiten des Menschen entdecken. …“ | Aus: „„Alles andere als einfach““ Geschrieben von Docteur Jivago (12. Okt. 2015) | Quelle: https://www.senscritique.com/film/une_histoire_simple/critique/65477195

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“ … Romy Schneider … lässt ihren traurigen Blick und ihre bescheidene Suche nach dem Glück durch eine Welt schweifen, die der Filmemacher Sautet schon lange erforscht: die Welt der Freundestreffen in Landhäusern (César und Rosalie), aber auch die einer wirtschaftlichen Realität – der Krise und ihrer Folgen für das Schicksal des Einzelnen, wie in Vincent, François, Paul und die anderen [–> https://de.wikipedia.org/wiki/Vincent,_Fran%C3%A7ois,_Paul_und_die_anderen]. … [Es geht um] das Erlöschen der Liebe; die ungeschickten Versuche, durch die Wiederannäherung an den Vater ihres ersten Kindes in eine glücklichere Zeit zurückzukehren; und auch um unerschütterliche Freundschaft. … [Sautet] fängt die Schwingungen seiner Zeit ein und bleibt den Menschen sowie seinem Titel treu. Eine einfache Geschichte – und eine wahre. …“ | Aus: „Die Liebe lebt im Unbeständigen“ Sergent_Pepper (9. Dez. 2015) | Quelle: https://www.senscritique.com/film/une_histoire_simple/critique/75670455

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Frage aus dem Off: Nehmen wir den Faden wieder auf. Der Film „Eine einfache Geschichte“ aus dem Jahr 1978 legte in Deutschland des Jahres 1978 Risse offen, die damals zwischen der etablierten Filmkritik, dem Massenpublikum, zwischen Frauen und Männern – und der autonomen Frauenbewegung herrschten. Die Reaktionen in Deutschland teilten sich in verschiedene Lager. Wo in etwa verliefen die Bruchlinien?

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Antwort aus dem Off: Ich versuche es grob zu fassen: Die Diskussion um „Eine einfache Geschichte“ (Une histoire simple) im Jahr 1978 legten tatsächlich Gräben offen. Aber die Zuschreibung wie „die Filmkritik“, „das Massenpublikum“, „die Männer“, „die Frauen“, „die autonome Frauenbewegung“, „die Konservativen“ sind meistens sehr grob vereinfachend. Menschen sind in ihren Gefühlen und Gedanken häufig eben nicht hermetisch von einander getrennt. Es gab 1978 Meinungsinseln wie heute, aber die Übergänge konnten fließend sein. Um die Frage noch weiter aufzubohren: Der feministische Diskurs im Jahr 1978 unterschied sich erheblich in Frankreich und Deutschland. Beide Länder erlebten zur selben Zeit eine Hochphase der Zweiten Welle des Feminismus [Frauenbewegung (Zweite Welle) –> https://de.wikipedia.org/wiki/Frauenbewegung#Zweite_Welle | Frauenzentrum Westberlin –> https://de.wikipedia.org/wiki/Frauenzentrum_Westberlin]. Die konkreten Ziele im Alltag waren ähnlich – wie das Recht auf Abtreibung oder Schutz vor Gewalt – aber getrennt waren die Bewegungen durch unterschiedliche theoretische Traditionen, Debatten und gesellschaftliche Ausgangslagen. In Frankreich war der Feminismus im Jahr 1978 stark mit den Diskursen an Universitäten, mit Diskussionen im Feld der Literatur verknüpft. Ein Schlüsselmoment ereignete sich zum Beispiel 1949 mit der Veröffentlichung des Buches „Das andere Geschlecht“ (Le Deuxième Sexe) von Simone de Beauvoir. Dort gibt es den berühmter Satz: „Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird dazu gemacht“. Es ging um die Frage, ob Weiblichkeit rein gesellschaftlich konstruiert ist, oder ob Frauen eine ganz eigene, psychoanalytische Sprache und Biologie besitzen. In Deutschland hingegen war der Diskurs eher pragmatischer und basisdemokratischer geprägt. Die deutsche Frauenbewegung organisierte sich in autonomen Frauenzentren, gründete Verlage und fokussierte sich auf die Befreiung aus der kleinbürgerlichen Hausfrauenrolle. Die Deutschen Feministinnen um das Jahr 1978 kämpften gegen das Erbe des Nationalsozialismus und das extrem konservative Familienbild der Nachkriegszeit an („Kinder und Küche“) [–> https://www.uni-bielefeld.de/uni/profil/gleichstellung/nachgelesen/geschichte-gleichstellung/geschichte_brd/]. In Frankreich gab es durch Persönlichkeiten der Geschichte – von den Salons der Französischen Revolution bis zu George Sand – eine etabliertere Tradition weiblicher Intellektualität in der Öffentlichkeit. Deswegen galt das gesellschaftliche Klima in Deutschland Ende der 70er Jahre im Vergleich zu Frankreich oft als ungleich patriarchaler. Schon damals setzten die feministischen Debatten in beiden Ländern unterschiedliche Schwerpunkte. Zurück zum Film von Claude Sautet: Alice Schwarzer [Alice Schwarzer –> https://de.wikipedia.org/wiki/Alice_Schwarzer | https://de.wikipedia.org/wiki/Emma_(Zeitschrift)] hielt die Rolle von Marie (gespielt von Romy Schneider) für wegweisend. Es wurde hervorgehoben, wie revolutionär es war, dass eine 40-jährige Frau im Kino des Jahres 1978 radikale, selbstbestimmte Entscheidungen über ihren eigenen Körper traf – ohne dafür im Film moralisch bestraft zu werden. Dass Marie zu Beginn des Films ganz selbstverständlich und unaufgeregt abtreibt, weil sie die Beziehung beendet, war für viele deutsche Frauen wie ein Befreiungsschlag. Zu dieser Zeit war der Kampf gegen den Abtreibungsparagrafen § 218 in Deutschland auf dem Höhepunkt, und ein solches Verhalten galt in der deutschen Gesellschaft noch als handfester Skandal. Andere, radikalere feministische Gruppierungen in Deutschland kritisierten den Film scharf. Der Vorwurf war, dass im Film ein männlicher, bürgerlichen Wunschtraum inszeniert worden sei. Es wurde argumentiert, dass Marie keine emanzipierte Frau sei, sondern eine von einem Mann (von Sautet und Jean-Loup Dabadie) konstruierte Idealfigur, die am Ende doch nur über ihre Beziehungen zu Männern definiert werde. Maries Leben als Pariser Grafikerin wurde von westdeutschen Aktivistinnen, die damals oft in linken Kollektiven organisierten Basis-Aktivismus betrieben, als luxuriöser Schein-Feminismus abgetan. Der Film verschweige die echten, harten ökonomischen Kämpfe der Durchschnittsfrau. Dann gab es noch weitere Bruchlinien: Während männliche Filmkritiker den Film oft als „melodramatisch“ oder „Stimmungsmalerei“ herunterspielten, entgegneten deutsche Journalistinnen und Kinogängerinnen, dass Männer die existentielle Tiefe der weiblichen Unabhängigkeit in diesem Film gar nicht erfassen würden. Frauen debattierten in Kinoclubs vor allem das Ende des Spielfilms: Marie entscheidet sich, das Kind ihres Ex-Mannes allein zur Welt zu bringen und allein aufzuziehen. Für die damalige deutsche Gesellschaft war das Konzept der selbstbestimmten alleinerziehenden Mutter – also aus freier Entscheidung – eine Provokation, die Frauen in Deutschland Mut machte, aber konservative Kreise empörte.

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Frage aus dem Off: Wo steht die Filmwissenschaft heute bei diesen Fragen?

Antwort aus aus dem Off: Heute, nach 48 Jahren wird deutlicher, wie Sautet hinter dem schönen Schein des sozialen Aufstiegs der Mittelschicht die aufkeimende Existenzangst, die Wirtschaftskrise und die Angst vor Arbeitslosigkeit sichtbar machte. Lange Zeit wurde Claude Sautet von den Verfechtern der Nouvelle Vague und den tonangebenden Cahiers du Cinéma als zu „bürgerlich“, zu glatt oder als bloßer Chronist des linken Pariser Bildungsbürgertums abgetan. Heute jedoch gilt der Film an französischen Universitäten und Institutionen wie der Cinémathèque Française als ein soziologisches und feministisches Meisterwerk der 1970er Jahre. Während ältere Kritiker im Film oft nur ein Melodram sahen, analysiert die heutige Filmwissenschaft Une histoire simple als das Porträt einer stillen, aber radikalen Emanzipation. In Sautets früheren Filmen waren immer Männer die treibenden und prägenden Charaktere. In Une histoire simple gibt es eine wirkliche Umkehrung: Die Frauen – Marie und ihre Freundinnen – werden als stark, entschlossen und fähig zur eigenen Neuerfindung beschrieben. Die Männer hingegen – verkörpert durch Bruno Cremer und Claude Brasseur – werden als labil und beruflich verunsichert gezeigt. Ein großer Schwerpunkt heutiger Analysen liegt auf dem Netzwerk der Frauen im Film. Universitäre Arbeiten heben hervor, dass der Film im Kern kein Beziehungsdrama ist, sondern eine Hommage an die Sororité – an die Schwesternschaft.

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Frage aus dem Off: Wie wurde der Film in anderen europäischen Ländern, wie wurde er in der DDR und im sogenannten Ostblock aufgenommen?

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Antwort aus dem Off: In den anderen westeuropäischen Ländern wurde der Film fast durchweg enthusiastisch aufgenommen. In Italien wurde der Film als Meisterwerk des psychologischen Realismus gefeiert. Die Italiener sahen in Sautet den französischen Gegenpart zu ihren eigenen Meistern des Beziehungsdramas wie Michelangelo Antonioni. In Spanien, das sich 1978 mitten in der Transición – dem Übergang von der Franco-Diktatur zur Demokratie – befand, wurde Maries selbstbestimmte Abtreibung und Scheidung als ein wichtiges Symbol für die neue europäische Freiheit und Modernität wahrgenommen. Der europaweite Erfolg schwemmte den Film sogar bis in die USA. 1980 wurde „Eine einfache Geschichte“ für den Oscar als bester fremdsprachiger Film nominiert. Das unterstrich, dass Sautets sehr europäische, intime Geschichte universelle Wahrheiten berührte, die Grenzen und politische Systeme überschreiten konnte. Im Ostblock – wie in Polen, Ungarn oder der Tschechoslowakei – wurde der Film in ausgewählten Kinos und im staatlichen Fernsehen gezeigt. In Ungarn und Polen genoss das französische Kino traditionell einen hohen Stellenwert als „Fenster zum Westen“. Die Filmkritiker in Warschau und Budapest lobten vor allem das psychologische Feingefühl, dass der Film vermitteln würde. Während in diesen Ländern die politische Zensur bei explizit politischen West-Filmen hart durchgriff, galt Sautets intimes Charakterporträt als unverfänglich und durfte gezeigt werden. In der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) kam der Film am 18. Dezember 1981 in die ostdeutschen Kinos. Das war keineswegs selbstverständlich für westliche Filme, die oft strenge ideologische Prüfungen durchlaufen mussten. Dass „Eine einfache Geschichte“ passieren durfte, lag an der Lesart der DDR-Kulturfunktionäre: Die DDR-Kritik und die Filmbewertungsstellen sahen den Film als „Symptom für den moralischen Verfall des westlichen Kapitalismus“. Sautet zeige die seelische Vereinsamung, die existenzielle Krise. In der Lesart augenfällig durch Jerome verkörpert, der sich das Leben nimmt.

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Frage aus dem Off: Hat sich Sautet später in einem Rückblick noch mal zu Eine einfache Geschichte geäußert?
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Antwort aus dem Off: Die wichtigsten Einblicke in seine späte Sichtweise stammen aus den berühmten „Conversations avec Claude Sautet“ (Michel Boujut), einem umfangreichen Interviewband, den er kurz vor seinem Tod – Sautet starb im Jahr 2000 – überarbeitete und autorisierte. Im Rückblick gab Sautet offen zu, dass er sich während der Dreharbeiten in einer Sackgasse befand. Er empfand seine eigene Inszenierung im Nachhinein als zu glatt, zu vorsichtig und visuell zu bürgerlich. Er erklärte, dass er damals die Leichtigkeit verloren hatte, weil er so sehr darauf fixiert war, gesellschaftlich und psychologisch alles richtig zu machen. Das führte dazu, dass er den Film rückblickend fast als ein wenig gelähmt empfand. Er gestand, dass der Film ohne Romy Schneiders magische Präsenz und ihre Fähigkeit, Emotionen rein von innen heraus zu transportieren, womöglich gescheitert wäre. Sie habe das schwächelnde Drehbuch durch ihre bloße Aura gerettet. Während die Filmwissenschaft den Film heute gerade für seine soziologische Genauigkeit am Ende der Trente Glorieuses lobt [Les Trente Glorieuses (deutsch: die dreißig Glorreichen) waren die dreißig Jahre von 1945 bis 1975 nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Frankreich | –> https://de.wikipedia.org/wiki/Trente_Glorieuses], war Sautet im Rückblick unglücklich darüber. Er fand, er habe die wirtschaftliche Krise – wie den Suizid der Figur des Jerome – zu sehr wie aus einem Soziologie-Lehrbuch abgearbeitet. Er bedauerte, dass die Balance zwischen Maries intimer Liebesgeschichte und den harten gesellschaftlichen Realitäten seiner Meinung nach nicht perfekt ausbalanciert war.

[Wir waren so verliebt (1974) [Nachtrag I]…]

Veröffentlicht am | Von lemonhorse

“ … Wir wollten die Welt verändern, aber die Welt hat uns verändert. … „

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“ … [C’eravamo tanto amati] wirft einen liebevollen, aber kritischen Blick auf dreißig Jahre italienischer Geschichte. Dabei hebt sie die persönlichen und kollektiven Misserfolge einer ganzen Generation hervor. …“ | Aus: „Mastroianni e Scola: c’eravamo tanto amati (Prima parte), Cabiria magazine“ (2024-09-26) | Quelle: https://www.cabiriamagazine.it/mastroianni-e-scola-ceravamo-tanto-amati-prima-parte/
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“ … Nach dem Krieg gehen drei Freunde und ehemalige Partisanen trotz ihrer tiefen Verbundenheit getrennte Wege. Gianni, der seine Ambitionen nie versteckt hat, wird Anwalt in Mailand. Antonio, ein einfacher und spontaner Mann, arbeitet als Krankenpfleger in Rom. Nicola, ein Intellektueller und Lehrer aus Nocera Inferiore, versucht sich als Filmkritiker durchzusetzen. Die Zeit vergeht. Gianni zieht in die Hauptstadt und trifft dort Antonio. Dieser ist mittlerweile mit einer hübschen Nachwuchsschauspielerin namens Luciana verlobt. Antonio bemerkt die Leidenschaft nicht, die sich zwischen den beiden entwickelt. Doch Gianni hintergeht auch Luciana. Er verlässt sie, um die Tochter eines reichen und vulgären Industriellen zu heiraten. Währenddessen nimmt Nicola an der Fernseh-Quizshow „Lascia o raddoppia“ teil. … Die verschiedenen Hauptfiguren wechseln sich als Ich-Erzähler nacheinander ab, fast wie bei einem Staffellauf. Der Kommunist Antonio, der sozialistische Wendehals Gianni, die naive und zerbrechliche Luciana, der gescheiterte Intellektuelle Nicola und Elide, die Tochter des faschistischen Bauunternehmers Romolo Catenacci, die paradoxerweise in ihrer eigenen sozialen Schicht gefangen ist. …“ | Aus: „C’eravamo tanto amati“ Raffaele Meale (06/03/2013) | Quelle: https://quinlan.it/2013/03/06/ceravamo-tanto-amati/
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“ … Am 21. Dezember 1974 kam C’eravamo tanto amati („deutscher Titel: „Wir waren so verliebt“) in die italienischen Kinos. … [Der Film] erstreckt sich über einen Zeitraum von dreißig Jahren. Die Handlung beginnt in den 1940er Jahren, als die drei Freunde während des Krieges die Erfahrung als Partisanen teilen, und reicht bis in die 1970er Jahre. … Der Film betrachtet die Nachkriegszeit, den Wirtschaftsboom und die Anfänge der Krise der frühen 1970er Jahre. Er erzählt dies durch das Prisma einer Freundschaft, die im Widerstand geboren wurde. Dabei schafft es „C’eravamo tanto amati“, die Italiener und ihre Widersprüche auf ironische und treffende Weise zu beschreiben. Der Film überwindet die Grenzen seiner Epoche. Selbst 50 Jahre nach seinem Erscheinen bleibt er aktuell. …“ | Aus: „Cinquant’anni fa usciva ‘C’eravamo tanto amati’, capolavoro di Scola“ Monica Sardelli (20-12-2024) | Quelle: https://www.italyformovies.it/news/detail/2404/cinquantanni-fa-usciva-ceravamo-tanto-amati-capolavoro-di-scola
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“ [Daniel Auteuil:] … Obwohl ich ein junger Mann war, als ich ihn sah, hatte ich das Gefühl, in diesem Moment etwas Endgültiges über das Leben verstanden zu haben. … Ich habe ihn seitdem noch einmal gesehen und ihn meinen Kindern gezeigt, aber ich möchte ihn mir nicht mehr ansehen. Ich kann es einfach nicht! …“ | Aus: „The film that changed my life: Daniel Auteuil – C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974)“ Interview von Gemma Kappala-Ramsamy (Sun 11 Dec 2011) | Quelle: https://www.theguardian.com/film/2011/dec/11/daniel-auteuil-film-changed-life
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“ … [Der Film] stellt in aller Schlichtheit und mit viel Menschlichkeit eine sehr komplizierte Frage: Was bedeutet es eigentlich, sein Leben erfolgreich zu gestalten? Dabei geht es überhaupt nicht um gesellschaftlichen Erfolg. Vielmehr geht es um die Träume, die man sich erfüllt – oder eben nicht. … Der Film erzählt die Geschichte einer Viererbeziehung in der Liebe. Ja, das ist mal etwas anderes als die typischen Dreiecksgeschichten! Es geht um drei Männer und eine Frau: Antonio, Gianni, Nicola und Luciana. Die drei Männer wurden während des Krieges im Untergrund zu Freunden. Sie kämpften damals im Widerstand. Doch das echte Leben wird im Laufe der Zeit dafür sorgen, dass sie sich voneinander entfernen. Alle drei sind auf ihre ganz eigene Art in Luciana verliebt. … [Es ist] nicht nur die Liebe, die diese tiefe Freundschaft ordentlich durchschüttelt. Es sind auch ihre politischen Ideale. Werden diese linksgerichteten Männer, diese ehemaligen Partisanen, ihren Prinzipien auf Dauer treu bleiben? Oder werden sie faule Kompromisse eingehen, um sich ein bequemeres und komfortableres Leben zu sichern? … Die Liebe und die Politik sind im Film ständige Quellen für bittere Enttäuschungen. Gleichzeitig hinterfragt das Werk aber auch ganz allgemein die Fähigkeit des Menschen, einfach nur glücklich zu sein. … Das Drehbuch besitzt eine immense Intelligenz und eine unheimliche Feinheit. Man findet darin viele Sätze, die im Gedächtnis bleiben. Ein Beispiel dafür: Nicola und Luciana kommen sich zu einem Zeitpunkt in ihrem Leben näher, an dem es beiden emotional sehr schlecht geht. Sie erleben eine flüchtige, kurze Liebesgeschichte. Und Nicola sagt in diesem Moment zu Luciana: „Anstatt einem unmöglichen Glück hinterherzujagen, ist es viel besser, sich ein paar schöne Erinnerungen für die Zukunft aufzusparen. So wie diesen Abend.“ Direkt nach diesen Worten bricht jedoch sein Sessel zusammen. Nicola landet mit dem Hintern unsanft auf dem Boden und steckt fest. Diese komische Situation zerstört in einer einzigen Sekunde den klugen, aber eben auch ein bisschen hochtrabenden Gedanken, den er gerade noch ausgesprochen hat. Ich finde, diese Szene fasst den ganzen Film wunderbar zusammen: Es geht darum, das Vergehen der Zeit gründlich zu hinterfragen, aber das Ganze immer mit einer großen Leichtigkeit und einer ordentlichen Portion Humor zu tun. … [Der Film] ist eine Erzählung über verlorene Kämpfe und geplatzte Illusionen. Es herrscht eine spürbare Melancholie, aber die humorvolle Selbstironie ist niemals weit entfernt. Ettore Scola filmt seine Charaktere mit einer unendlichen Zärtlichkeit. Man empfindet für jeden Einzelnen von ihnen echtes Mitgefühl, selbst bei ihren schlimmsten Fehlern. … “ | Aus: „“Nous nous sommes tant aimés“: le chef d’œuvre d’Ettore Scola diffusé sur C8″ (Mercredi 7 avril 2021) | Quelle: https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/capture-d-ecrans/nous-nous-sommes-tant-aimes-le-chef-d-oeuvre-d-ettore-scola-diffuse-sur-c8-5933752

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Frage aus dem Off: Besonders ist mir die Szene auf dem Autoschrottplatz im Gedächtnis geblieben. Plötzlich taucht der Film in eine Traumlogik. Ist das typisch für die italienische Filmerzählung im Jahr 1974?

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Antwort aus dem Off: Wow, diesmal am Anfang keine Frage, wie die Deutsche Presse den Film im Jahr 1974 aufgenommen hat?!

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Frage aus dem Off: (lacht) …
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Antwort aus dem Off: Die von dir genannte Szene gehört zu den schönsten Momenten des italienischen Kinos. Die Autowracks stehen für den Schrotthaufen des eigenen Lebens. Der wohlhabende, aber einsame Gianni (Vittorio Gassman) steht auf dem Autofriedhof vor dem Autowrack seiner verstorbenen Frau Elide (Giovanna Ralli). Plötzlich erscheint sie ihm als Geist und es entspinnt sich ein melancholisches Gespräch über Schuld, verpasste Liebe und Reue. Es geht hier gar nicht so sehr um die von dir genannte Traumlogik als Stilmittel. Scola zeigt vielmehr in dieser Szene, dass es Zeit und Raum für Selbstgespräche, für die ehrlichen Motive unseres Lebens geben sollte. Dieses Anliegen wird hier konkret ins visuelle Feld des Kinos gehoben: Das sonst nur im Kopf stattfindende Selbstgespräch wird zur Kinowirklichkeit. Das Stilmittel der Traumsequenz oder der Traumlogik ist gar nicht das entscheidende, es ist viel älter als das Kino. Beispielsweise erscheint in William Shakespeares Hamlet dem dänischen Prinz „der Geist des verstorbenen Vaters“ – wie in einem Traum. Nein, das entscheidende an dieser Szene ist vielmehr die symbolische Trefflichkeit. Ich denke fast jeder erwachsene Mensch kennt diesen ganz und gar persönlichen Schrottplatz der eigenen Lebensentscheidungen und Ideale. Der Film, besonders die Szene auf dem Schrottplatz ist für mich eine zarte, fast intime Aufforderung sich zu prüfen und selbst diese notwendigen Selbstgespräche zu beginnen.

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Frage aus dem Off: Okay. Jetzt kommt die Frage: Wie hat die Deutsche Presse den Film im Jahr 1974 aufgenommen?
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Antwort aus dem Off: „Wir waren so verliebt“ kam im Jahr 1974 gar nicht erst in die deutschen Kinos. Waren es die kulturellen Barrieren? Lag es an dem damaligen Zustand des deutschen Kinomarktes? Lag es am Deutschen Publikum? – Deutsche Verleiher befürchteten jedenfalls 1974, dass dem deutschen Massenpublikum womöglich das historische und gesellschaftliche Wissen fehlen würde, um die Witze, die Ironie und die politische Bitterkeit des Films zu verstehen. Der Film ist eine Hommage an das italienische Kino. Er feiert den Neorealismus, zitiert Filme wie Fahrraddiebe und zeigt Regisseure wie Federico Fellini bei der Arbeit. Es ist ein bisschen bitter zu sagen aber Anfang der 1970er Jahre hatte sich der Geschmack des deutschen Kinopublikums in eine andere Richtung bewegt. In den 1970er Jahre boomten in Deutschland vor allem Hollywood-Blockbuster wie Der Clou (The Sting, 1973) oder Der Pate (The Godfather, 1972 & Der Pate II, 1974) oder ganz andere italienische Genres – namentlich die Prügel-Komödien mit Bud Spencer und Terence Hill. Für eine tiefgründige, melancholische Tragikomödie sahen die Kinobetreiber im Jahr 1974 kaum Chancen. Somit: Der Film fand 1974 in Deutschland schlicht kein Verleiher, der das finanzielle Risiko für diesen Film tragen wollte. Später wurde der Film in Deutschland meist nur im Original mit Untertiteln über spezialisierte Independent-Verleiher in Programmkinos gezeigt. Tatsächlich wurde C’eravamo tanto amati erst am 22. Mai 1979 zum allerersten Mal im Westdeutschen Fernsehen gezeigt. Da der Film zu dieser Zeit noch keinen regulären deutschen Kinostart gehabt hatte, handelte es sich bei der Fernsehausstrahlung um eine echte deutsche TV-Premiere.

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Frage aus dem Off: … und in der DDR?

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Antwort aus dem Off: Der Film wurde in der DDR erst 1989 vom Fernsehen (DEFA-Studio für Synchronisation) lizenziert und für das ostdeutsche Publikum bearbeitet. Obwohl im Westen bereits eine deutsche Fassung existierte, leistete sich die DDR 1989 eine eigene, separate Synchronisation. Das DEFA-Studio für Synchronisation des DDR-Fernsehens war bekannt für seine handwerklich hochklassige Arbeit. Man wollte sicherstellen, dass die feinen politischen Nuancen und die gesellschaftskritischen Untertöne im Sinne des ostdeutschen Publikums exakt und ohne „westliche Einfärbung“ übersetzt wurden. Dass der Film ausgerechnet 1989 in der DDR zur Ausstrahlung bereitstand, entbehrt nicht einer gewissen historischen Ironie. Scolas zentrales Thema – das schmerzhafte Verpassen der eigenen Ideale und der berühmte Seufzer „Wir wollten die Welt verändern, aber die Welt hat uns verändert“ – spiegelte im Jahr 1989 auf verblüffende Weise die innere Zerrissenheit der DDR-Bürger und die krisenhafte Spätphase des Staates kurz vor dem Mauerfall wider.
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Einschub: “ … In einem Buch über den Regisseur Ettore Scola wird erzählt, dass der Film in Frankreich extrem geschätzt wurde. Er gewann sogar einen César. In einigen Pariser Kinos lief er zwei Jahre lang ununterbrochen. Er wurde so oft gezeigt, bis die Filmkopien physisch komplett abgenutzt waren. …“ | Aus: „Dobbiamo vedere “C’eravamo tanto amati” per capire l’Italia di oggi“ DI Manuel Santangelo (2 August 2020) | Quelle: https://thevision.com/atlas/ceravamo-tanto-amati/

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Frage aus dem Off: Ich bemerkte eine eigenartige Ergriffenheit, als ich den Film sah – ich fragte mich was ist es?! … Die Erzähltechnik?

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Antwort aus dem Off: Ich denke es ist schon besonders, wie der Film Nähe zu den Zuschauern herstellt. Mal führt uns der kommunistische Krankenpfleger Antonio durch die Jahre, mal der gierige Anwalt Gianni oder der verbitterte Filmkritiker Nicola. Sogar Nebenfiguren wie Elide bekommen ihre eigene Erzählstimme. Dadurch zeigt Scola dieselbe Epoche der italienischen Geschichte aus völlig unterschiedlichen Blickwinkeln. Fellini und der Schauspieler Marcello Mastroianni spielen sich in diesen Szenen selbst. Die Grenze zwischen der erfundenen Filmwelt und der echten Kinogeschichte verschwimmt. Zu Beginn nutzt Scola den rauen Stil des italienischen Neorealismus. Später kippt er in den kühlen, distanzierten Stil von Michelangelo Antonioni, um die Sprachlosigkeit in Giannis Ehe darzustellen. Er nutzt die Filmgeschichte quasi als Werkzeugkasten, um die seelische Verfassung seiner Figuren zu beschreiben. Das Einfrieren der Zeit bei Monologen, im Italienischen oft als „i soliloqui ad effetto“ bezeichnet, was man mit „wirkungsvolle Selbstgespräche“ übersetzen könnte, all das gehört zu den kühnen Elementen der Erzähltechnik von Ettore Scola in diesem Film. Wenn eine Figur zu sprechen beginnt, verdunkelt sich der Hintergrund, ein Scheinwerferkegel trifft den Schauspieler, und alle anderen Menschen im Raum erstarren wie Wachsfiguren. Elide spricht zum Publikum über ihre Sehnsucht, von Gianni geliebt zu werden. Gianni wiederum spricht in seinem eigenen Scheinwerferlicht über seine Verachtung für ihre vulgäre Familie. Die Figuren haben verlernt, im echten Leben miteinander zu kommunizieren. Sie können die Wahrheit nur noch aussprechen, wenn die Zeit stillsteht und niemand sie hört.

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Frage aus dem Off: Für mich steht Luciana für die Lebenszeit, das vitale, für die Schönheit. Wie ist es bei dir?
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Antwort aus dem Off: Ja, Luciana ist die zentrale Figur. Sie besitzt eine unbändige, naive Lebensfreude. Sie hat Träume, sie will zum Theater, sie lacht und sie liebt leidenschaftlich. Während die drei Männer oft in ihren starren politischen oder intellektuellen Theorien gefangen sind, handelt und fühlt sie einfach. Dadurch, dass der Film sich über 30 Jahre erstreckt, altert natürlich auch Luciana. Auch Luciana sieht man an, wie ihr das Leben Wunden geschlagen hat. Sie erlebt Enttäuschungen, wird betrogen, versucht sich das Leben zu nehmen und muss harte Kompromisse eingehen. Doch im Gegensatz zu den Männern verbittert sie nicht. Ich denke für alle drei Freunde bleibt Luciana das Symbol für die „schönste Zeit des Lebens“. Als der erfolgreiche Gianni nach Jahrzehnten zu ihr zurückkommt und ihr sagt: „Ich habe immer an dich gedacht, ich habe dich immer geliebt“, antwortet sie schlicht: „Ma io no“ („Ich aber nicht“). Luciana behält damit die Hoheit über ihr eigenes Leben, über ihre eigenen Würde und Wünsche. Sie entscheidet, wer welchen Platz in ihrem Leben verdient. Sie steht somit für die Hervorhebung von einem Prinzip der zwischenmenschlichen Autonomie. Es geht darum, dass der Einzelne – trotz aller möglichen Bemühungen oder Erfolge – nicht wirklich bestimmen kann, was er für einen anderen Menschen bedeutet. Es geht um das Unverfügbare in der Liebe.

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